Ο Ροσίνι, ο Μότσαρτ και η τριλογία του Φίγκαρο ως τον Μιγιό

 

Ο Ροσίνι όπως και ο Μότσαρτ είχε τεράστια ευκολία στο να συνθέτει (έλεγε χαριτολογώντας ότι «μπορεί να μελοποιήσει ακόμα και έναν τιμοκατάλογο»).  

Ωστόσο, η επιρροή του Μότσαρτ πάνω του ήταν δομική. Ο Ροσίνι «δανείστηκε» το στυλ, τη θεματολογία, την ενορχήστρωση και τη δομή των έργων του Μότσαρτ με πολύ συγκεκριμένους τρόπους:

Η «συνέχεια» του Φίγκαρο (Ο Κουρέας της Σεβίλλης)

Το πιο τρανταχτό παράδειγμα σύνδεσης των δύο συνθετών είναι ο χαρακτήρας του Φίγκαρο.  

·         Ο Μότσαρτ έγραψε τους περίφημους Γάμους του Φίγκαρο (1786).

·         30 χρόνια μετά, ο Ροσίνι έγραψε τον Κουρέα της Σεβίλλης (1816).
Και οι δύο όπερες βασίζονται στην ίδια τριλογία θεατρικών έργων του Μπωμαρσέ. Ο Ροσίνι ουσιαστικά πήρε τους ίδιους χαρακτήρες (τον Φίγκαρο, τον Κόμη Αλμαβίβα, τη Ροζίνα) και έγραψε το "prequel" (την ιστορία που προηγείται) της όπερας του Μότσαρτ. Μουσικά, η διάσημη άρια του Φίγκαρο στον Ροσίνι (Largo al factotum) έχει την ίδια σπιρτάδα, την ταχύτητα και το χιούμορ με τις άριες του Φίγκαρο στον Μότσαρτ.

 Στους Γάμους του Φίγκαρο του Μότσαρτ, η Ροζίνα δεν εμφανίζεται πλέον με το πατρικό της όνομα, αλλά είναι η Κόμισσα Αλμαβίβα (La Contessa Almaviva).

Η Ροζίνα είναι η ίδια γυναίκα και στις δύο όπερες, απλώς τη βρίσκουμε σε διαφορετικές φάσεις της ζωής της:

·         Στον Κουρέα της Σεβίλλης (Ροσίνι): Είναι η νεαρή, έξυπνη και σπιρτόζα κοπέλα που είναι κλεισμένη στο σπίτι του αυστηρού κηδεμόνα της (Μπάρτολο). Με τη βοήθεια του Φίγκαρο, κλέβεται με τον νεαρό Κόμη Αλμαβίβα.

·         Στους Γάμους του Φίγκαρο (Μότσαρτ): Η ιστορία διαδραματίζεται μερικά χρόνια μετά τον γάμο τους. Η Ροζίνα είναι πλέον η ώριμη, μελαγχολική Κόμισσα. Ο έρωτας έχει ξεθωριάσει και ο σύζυγός της, ο Κόμης, την απατά και κυνηγάει τη Σουζάνα (την υπηρέτρια της Κόμισσας και αρραβωνιαστικιά του Φίγκαρο).

Έτσι, η Ροζίνα από νεαρή ερωτευμένη κοπέλα στον Ροσίνι, γίνεται μια πληγωμένη αλλά αξιοπρεπής σύζυγος στον Μότσαρτ, η οποία συμμαχεί με τον Φίγκαρο και τη Σουζάνα για να δώσει ένα μάθημα στον άπιστο άνδρα της.

Η πιο διάσημη άριά της στην όπερα του Μότσαρτ είναι το "Dove sono i bei momenti" (Πού είναι οι όμορφες στιγμές), όπου θρηνεί για τον χαμένο έρωτα του Κόμη και θυμάται τα νιάτα της.

Εκτός από τη Ροζίνα και τον Φίγκαρο, υπάρχουν τρεις ακόμα πολύ συγκεκριμένοι χαρακτήρες και ένα μουσικό τρικ που μεταφέρθηκαν αυτούσια από την όπερα του Μότσαρτ σε αυτή του Ροσίνι:

Ο Κόμης Αλμαβίβα (Conte Almaviva)

·         Στον Ροσίνι (Κουρέας της Σεβίλλης): Είναι ο νεαρός, ρομαντικός και παράφορα ερωτευμένος ευγενής. Για να κερδίσει την καρδιά της Ροζίνας, μεταμφιέζεται σε φτωχό φοιτητή (Λιντόρο), σε μεθυσμένο στρατιώτη και σε δάσκαλο μουσικής.  

·         Στον Μότσαρτ (Γάμοι του Φίγκαρο): Έχοντας πλέον παντρευτεί τη Ροζίνα, ο Κόμης έχει μετατραπεί σε έναν αλαζόνα, αυταρχικό και άπιστο σύζυγο, ο οποίος χρησιμοποιεί την εξουσία του για να πολιορκήσει την υπηρέτρια του σπιτιού, τη Σουζάνα.

Ο Ντοκτόρ Μπάρτολο (Don Bartolo)

·         Στον Ροσίνι: Είναι ο ηλικιωμένος, γκρινιάρης και άπληστος κηδεμόνας της Ροζίνας, ο οποίος θέλει να την παντρευτεί ο ίδιος για να της φάει την περιουσία.

·         Στον Μότσαρτ: Εμφανίζεται ξανά ως γιατρός, γεμάτος κακία και επιθυμία για εκδίκηση εναντίον του Φίγκαρο (επειδή ο Φίγκαρο του χάλασε τα σχέδια στον Κουρέα). Στην πορεία των Γάμων του Φίγκαρο, μάλιστα, αποκαλύπτεται μια τεράστια ανατροπή: ο Μπάρτολο είναι ο χαμένος... πατέρας του Φίγκαρο!

Ο Ντον Μπαζίλιο (Don Basilio)

·         Στον Ροσίνι: Είναι ο υποκριτής και διεφθαρμένος δάσκαλος μουσικής της Ροζίνας, ο οποίος βοηθάει τον Μπάρτολο και τραγουδάει την περίφημη άρια της «Συκοφαντίας» (La calunnia), εξηγώντας πώς μια μικρή κουβέντα μπορεί να καταστρέψει μια φήμη.

·         Στον Μότσαρτ: Παραμένει ο ίδιος ανυπόφορος δάσκαλος μουσικής στο παλάτι, ο οποίος λατρεύει τα κουτσομπολιά, μεταφέρει τις ίντριγκες του Κόμη και ανακατεύεται στις ζωές όλων.

·          

Η επιρροή από το Così fan tutte (Έτσι κάνουν όλες)

Όταν ο Ροσίνι έγραφε την όπερα «Ο Τούρκος στην Ιταλία» (Il turco in Italia, 1814), επηρεάστηκε άμεσα από την όπερα του Μότσαρτ Così fan tutte, η οποία παιζόταν στο ίδιο θέατρο (τη Σκάλα του Μιλάνου) λίγο καιρό πριν. Ο Ροσίνι «αντέγραψε» τον τρόπο που ο Μότσαρτ έστηνε τα ντουέτα και τα σύνολα πολλών φωνών για να δημιουργήσει κωμικό κομφούζιο και παρεξηγήσεις στη σκηνή.  

Το «Δάνειο» της Ενορχήστρωσης (Τα Πνευστά)

Πριν τον Μότσαρτ, η ιταλική όπερα βασιζόταν σχεδόν αποκλειστικά στις φωνές των τραγουδιστών, ενώ η ορχήστρα απλώς «συνόδευε» βαρετά από κάτω. Ο Ροσίνι πήρε τη γερμανική/αυστριακή τεχνική του Μότσαρτ και έδωσε πρωταγωνιστικό ρόλο στα ξύλινα πνευστά (κλαρινέτα, όμποε, φλάουτα). Οι περίφημες Εισαγωγές (Overtures) των οπερών του Ροσίνι (όπως της Κλέφτρας Κίσσας ή της Ιταλίδας στο Αλγέρι) είναι γεμάτες από «μοτσαρτικούς» διάλογους ανάμεσα στα πνευστά όργανα.  

Η δομή της "Opera Buffa" (Κωμική Όπερα)

Ο Μότσαρτ τελειοποίησε την κωμική όπερα με το Ντον Τζοβάνι και τους Γάμους του Φίγκαρο. Ο Ροσίνι πήρε αυτή τη δομή (γρήγορη πλοκή, εναλλαγή σοβαρού και αστείου, μεγάλα ορχηστρικά φινάλε στο τέλος των πράξεων) και την εξέλιξε στο δικό του στυλ, προσθέτοντας το δικό του σήμα κατατεθέν: το περίφημο Rossini Crescendo (τη μουσική που ξεκινά σιγανά και σταδιακά δυναμώνει μέχρι να γίνει έκρηξη).  

Όπως είχε πει και ο ίδιος ο Ροσίνι: «Ο Μότσαρτ είναι ο μόνος μουσικός που είχε τόση γνώση όσο και ιδιοφυΐα, και τόση ιδιοφυΐα όση και γνώση».

Το Μουσικό «Δάνειο»: Η Εισαγωγή χωρίς ανάπτυξη

Ο Ροσίνι, εκτός από τους χαρακτήρες, αντέγραψε και ένα σπάνιο συνθετικό τρικ του Μότσαρτ για τις διάσημες Εισαγωγές (Overtures) των οπερών του.  

Όταν ο Μότσαρτ έγραψε την Εισαγωγή για τους Γάμους του Φίγκαρο, παρέλειψε εντελώς το παραδοσιακό τμήμα της «ανάπτυξης» (development) της μουσικής, προτιμώντας να περάσει κατευθείαν από το ένα χαρούμενο θέμα στο άλλο για να κρατήσει την ενέργεια στα ύψη. Ο Ροσίνι ενθουσιάστηκε με αυτή τη δομή και τη χρησιμοποίησε ως μόνιμη «φόρμουλα» (γνωστή ως μορφή σονατίνας) σχεδόν σε όλες τις δικές του διάσημες εισαγωγές, όπως στον Κουρέα της Σεβίλλης και την Ιταλίδα στο Αλγέρι.

Το τρίτο και τελευταίο μέρος της ιστορίας βρίσκεται στο θεατρικό έργο «Η Ένοχη Μητέρα» (La Mère coupable, 1792) του Μπωμαρσέ.

Εδώ οι χαρακτήρες έχουν πλέον γεράσει, η ατμόσφαιρα δεν είναι καθόλου κωμική, αλλά ένα σκοτεινό οικογενειακό δράμα γεμάτο ένοχα μυστικά από το παρελθόν:

Το μεγάλο μυστικό της Ροζίνας

Η Ροζίνα (η Κόμισσα) και ο Κόμης Αλμαβίβα ζουν πλέον στη Γαλλία. Ο γάμος τους έχει καταστραφεί εντελώς. Το σοκαριστικό μυστικό είναι ότι η Ροζίνα, πληγωμένη από τις απιστίες του Κόμη, είχε μια παράνομη νύχτα πάθους με τον Σερουμπίνο (τον νεαρό ακόλουθο από την όπερα του Μότσαρτ). Από αυτή τη νύχτα γεννήθηκε ένας παράνομος γιος, ο Λεόν. Ο Σερουμπίνο πέθανε λίγο μετά στον πόλεμο.

Το μυστικό του Κόμη

Ο Κόμης δεν πάει πίσω. Έχει και αυτός έναν δικό του παράνομο έρωτα, από τον οποίο απέκτησε μια νόθα κόρη, τη Φλορεστίν. Ο Κόμης δεν ξέρει ότι ο Λεόν δεν είναι δικό του παιδί, και η Ροζίνα δεν ξέρει την αλήθεια για τη Φλορεστίν.

Το δράμα της νέας γενιάς

Τα δύο αυτά παιδιά, ο Λεόν και η Φλορεστίν, μεγαλώνουν μαζί στο ίδιο σπίτι, δεν ξέρουν ότι είναι ετεροθαλή αδέρφια και ερωτεύονται παράφορα το ένα το άλλο!

Ο Φίγκαρο σώζει ξανά την κατάσταση

Ο Φίγκαρο και η Σουζάνα είναι πλέον ηλικιωμένοι, αλλά παραμένουν πιστοί στην Κόμισσα. Ένας νέος «κακός» (ο Μπεγκεάρς) προσπαθεί να αποκαλύψει τα μυστικά για να κλέψει την περιουσία του Κόμη. Ο Φίγκαρο, χρησιμοποιώντας για τελευταία φορά την εξυπνάδα του, καταφέρνει:

·         Να ξεσκεπάσει τον απατεώνα.

·         Να συμφιλιώσει τον Κόμη με την Κόμισσα, οι οποίοι συγχωρούν ο ένας τον άλλον για τα παλιά τους παραπτώματα.

·         Να αποκαλύψει ότι ο Λεόν και η Φλορεστίν δεν έχουν τελικά κοινό αίμα (καθώς ο Λεόν είναι παιδί του Σερουμπίνο), επιτρέποντάς τους να παντρευτούν.

Έγινε ποτέ όπερα;

Αν και ο Ροσίνι και ο Μότσαρτ δεν πρόλαβαν να μελοποιήσουν αυτό το τρίτο μέρος, η Ένοχη Μητέρα έγινε όπερα τον 20ό αιώνα από τον Γάλλο συνθέτη Ντάριους Μιγιό (La Mère coupable, 1966), κλείνοντας έτσι μουσικά την περίφημη τριλογία του Φίγκαρο.

Ο Μπετόβεν και η Μεγάλη Φούγκα

 

Η Μεγάλη Φούγκα (γερμανικά: Große Fuge), έργο 133, είναι ένα μνημειώδες διπλό φυγικό έργο για κουαρτέτο εγχόρδων σε σι ύφεση μείζονα, γραμμένο από τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν το 1825–1826.

Γράφτηκε κατά την ύστερη περίοδο της ζωής του Μπετόβεν, όταν ήταν εντελώς κωφός και ήταν αφιερωμένο στον Αρχιδούκα Ροδόλφο της Αυστρίας. Προοριζόταν αρχικά ως το τελευταίο μέρος (finale) του Κουαρτέτου Εγχόρδων αρ. 13 (Opus 130). Λόγω της ακραίας δυσκολίας και της ψυχρής υποδοχής από το κοινό και τους μουσικούς της εποχής στην πρεμιέρα (21 Μαρτίου 1826), ο Μπετόβεν συνέθεσε ένα νέο φινάλε για το Op. 130 και δημοσίευσε τη φούγκα ξεχωριστά ως Opus 133 (καθώς και σε μεταγραφή για πιάνο τέσσερα χέρια ως Opus 134). Διαρκεί περίπου 16 λεπτά και χαρακτηρίζεται από τολμηρές αρμονίες, ρυθμικές εξάρσεις και ασυνήθιστη δομή (εισαγωγή, πολλαπλές φούγκες και κώδικα).  

Η αντίδραση του Μπετόβεν στις κριτικές για τη Μεγάλη Φούγκα είναι πράγματι μία από τις πιο χαρακτηριστικές και διασκεδαστικές ιστορίες που δείχνουν τον εκρηκτικό, υπερήφανο και απόλυτο χαρακτήρα του!

Η πρεμιέρα του Κουαρτέτου Op. 130 (που τότε περιλάμβανε τη Μεγάλη Φούγκα ως τελευταίο μέρος) δόθηκε τον Μάρτιο του 1826 από το περίφημο Κουαρτέτο Schuppanzigh. Ο Μπετόβεν, όντας εντελώς κωφός και γεμάτος αγωνία, δεν παρευρέθηκε στη συναυλία. Περίμενε σε μια κοντινή ταβέρνα, πίνοντας το κρασί του, και περίμενε τα νέα από τον φίλο του και δεύτερο βιολιστή του κουαρτέτου, Karl Holz.

Όταν ο Holz έφτασε στην ταβέρνα, μετέφερε στον Μπετόβεν τα νέα: το κοινό είχε ενθουσιαστεί με τα μεσαία, πιο μελωδικά μέρη του κουαρτέτου (το Presto και το Andante) και μάλιστα ζήτησε επιμονή (encore) για να ξαναπαιχτούν. Ωστόσο, η Μεγάλη Φούγκα στο τέλος είχε αφήσει τους πάντες παγωμένους, μπερδεμένους και σοκαρισμένους. Οι κριτικοί τη θεώρησαν «ακατανόητη» και «μη εκτελέσιμη».

Μόλις ο Μπετόβεν άκουσε ότι το κοινό χειροκρότησε τα εύκολα μέρη αλλά απέρριψε τη φούγκα, έγινε έξαλλος.

«Και γιατί δεν ζήτησαν encore για τη Φούγκα;» φώναξε οργισμένος. «Αυτό και μόνο έπρεπε να επαναληφθεί! Βόδια! Γαϊδούρια! Μόνο αυτό ήταν η αληθινή μουσική! Τα άλλα ήταν για να τα απολαμβάνουν οι αγελάδες!» (“Und warum haben sie δεν die Fuge nicht repetiert? Das allein hätte wiederholt werden müssen! Vieh! Esel!...”)

Ο Μπετόβεν ήταν τόσο σίγουρος για τη μεγαλοφυΐα του έργου, που θεώρησε την αδυναμία του κοινού να το καταλάβει ως απόδειξη της δικής τους πνευματικής και καλλιτεχνικής «στενότητας».

Παρά την οργή του, όμως, η πίεση από τον εκδότη του (τον Mathias Artaria) και τους φίλους του ήταν τόσο μεγάλη, που τελικά ο Μπετόβεν πείστηκε να κάνει κάτι που δεν έκανε σχεδόν ποτέ: να υποχωρήσει. Δέχτηκε να αποσπάσει τη Μεγάλη Φούγκα από το κουαρτέτο, να την εκδώσει ως αυτόνομο έργο (Op. 133) και να γράψει ένα νέο, πολύ πιο ανάλαφρο και χαρούμενο φινάλε για το Κουαρτέτο Op. 130. Αυτό το νέο φινάλε έμελλε να είναι και το τελευταίο ολοκληρωμένο κομμάτι μουσικής που έγραψε ποτέ στη ζωή του, λίγους μήνες πριν πεθάνει.

Η «αποτυχημένη» πρεμιέρα και η απόφαση του Μπετόβεν να αποκόψει τη Μεγάλη Φούγκα από το αρχικό της κουαρτέτο άλλαξαν ριζικά τη μοίρα αυτού του έργου. Για σχεδόν έναν αιώνα, το κομμάτι αυτό έζησε στη «μουσική εξορία», μέχρι να έρθει ο 20ός αιώνας και να το δικαιώσει πανηγυρικά.

Ακολουθεί η συναρπαστική πορεία της Μεγάλης Φούγκας μετά το σοκ του 1826:

1. Ο «γρίφος» για τους μουσικούς του 19ου αιώνα

Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, η Μεγάλη Φούγκα (πλέον ως Op. 133) θεωρούνταν το «μαύρο πρόβατο» της εργογραφίας του Μπετόβεν.

·         Η θεωρία της κώφωσης: Πολλοί ρομαντικοί συνθέτες και κριτικοί (ακόμη και θαυμαστές του, όπως ο Felix Mendelssohn) πίστευαν ότι το έργο ήταν το προϊόν ενός ιδιοφυούς αλλά άρρωστου μυαλού που, επειδή είχε χάσει την ακοή του, δεν μπορούσε πλέον να αντιληφθεί τις ακραίες κακοφωνίες που έγραφε.

·         Έργο-φάντασμα: Τα κουαρτέτα εγχόρδων της εποχής απέφευγαν να το παίξουν. Θεωρούνταν τεχνικά αδύνατο να εκτελεστεί σωστά, καθώς απαιτούσε από τα έγχορδα να παίζουν στα όρια των φυσικών τους αντοχών, με συνεχείς αλλαγές δοξαριάς και ακραία ένταση.

2. Η δικαίωση από τον 20ό αιώνα και το Μοντερνισμό

Όταν γεννήθηκε η μοντέρνα μουσική (αρχές 1900), οι συνθέτες στράφηκαν στο παρελθόν για να βρουν τις ρίζες της νέας εποχής. Έμειναν άναυδοι όταν συνειδητοποίησαν ότι ο Μπετόβεν είχε εφεύρει τον Μοντερνισμό 100 χρόνια νωρίτερα.

·         Η Σχολή της Βιέννης: Συνθέτες όπως ο Arnold Schoenberg και ο Alban Berg μελέτησαν τη Μεγάλη Φούγκα σαν ιερό κείμενο. Είδαν σε αυτήν την απαρχή της «χειραφέτησης της κακοφωνίας» και του δωδεκαφθογγισμού.

·         Igor Stravinsky: Ο κορυφαίος συνθέτης δήλωσε ότι η Μεγάλη Φούγκα είναι ένα κομμάτι «σύγχρονο για πάντα», τονίζοντας ότι η δομή της είναι πιο προχωρημένη από οτιδήποτε γραφόταν στην εποχή του.

3. Η μεταμόρφωση σε «Συμφωνικό» έργο

Επειδή το κομμάτι είναι τόσο ογκώδες και βαρύ για τέσσερα μόνο όργανα, κατά τον 20ό αιώνα γεννήθηκε μια νέα παράδοση: μεγάλοι μαέστροι (όπως ο Wilhelm Furtwängler, ο Arturo Toscanini και αργότερα ο Leonard Bernstein) άρχισαν να παρουσιάζουν τη Μεγάλη Φούγκα εκτελεσμένη από ολόκληρη την ορχήστρα εγχόρδων (με δεκάδες βιολιά, βιολοντσέλα και κοντραμπάσα). Αυτή η εκδοχή έδωσε στο έργο τη μνημειώδη δύναμη που ίσως ο Μπετόβεν είχε στο μυαλό του αλλά δεν μπορούσε να αποδώσει ένα απλό κουαρτέτο.

4. Η επιστροφή στις ρίζες

Σήμερα, η Μεγάλη Φούγκα θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα στην ιστορία της ανθρωπότητας. Μάλιστα, τα σύγχρονα κορυφαία κουαρτέτα εγχόρδων έχουν αλλάξει τακτική: στις συναυλίες τους, συχνά αγνοούν το χαρούμενο φινάλε που αναγκάστηκε να γράψει ο Μπετόβεν για το Κουαρτέτο Op. 130 και παίζουν το έργο στην αρχική του μορφή, με τη Μεγάλη Φούγκα στο τέλος, αποκαθιστώντας το αρχικό, άγριο όραμα του συνθέτη.

Το κοινό του 1826 είχε σοκαριστεί γιατί ο Μπετόβεν δεν έγραψε ένα έργο για την εποχή του· έγραψε μια μουσική που χρειάστηκε να περάσει ένας αιώνας για να μπορέσει το ανθρώπινο αυτί να την κατανοήσει.

Ο Ludwig van Beethoven για τον Johann Sebastian Bach και η Τέχνη της Φούγκας

 

Ο Ludwig van Beethoven έτρεφε απεριόριστο σεβασμό για τον Johann Sebastian Bach, θεωρώντας τον έναν από τους πνευματικούς του «πατέρες» και το απόλυτο θεμέλιο της μουσικής τέχνης. Αν και ο Μπετόβεν έζησε σε μια εποχή που ο Μπαχ ήταν σε μεγάλο βαθμό άγνωστος στο ευρύ κοινό (πριν από την αναβίωση του Μέντελσον), ο ίδιος είχε την τύχη να τον μελετήσει σε βάθος από την παιδική του ηλικία.

Η σχέση και η άποψη του Μπετόβεν για τον Μπαχ συνοψίζεται στα εξής εντυπωσιακά στοιχεία:

1. Το περίφημο λογοπαίγνιο: «Δεν έπρεπε να λέγεται Ρυάκι, αλλά Ωκεανός»

Η πιο διάσημη φράση του Μπετόβεν για τον Μπαχ βασίζεται σε ένα γλωσσικό παιχνίδι. Στα γερμανικά, η λέξη Bach σημαίνει «ρυάκι» (μικρό ποτάμι). Ο Μπετόβεν είχε πει χαρακτηριστικά:

"Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen" (Δεν θα έπρεπε να ονομάζεται Ρυάκι, αλλά Ωκεανός), θέλοντας να δείξει το απύθμενο βάθος, την απεραντοσύνη και τη δύναμη της μουσικής του.

2. Το «Ευαγγέλιο» των παιδικών του χρόνων

Ο Μπετόβεν δεν ανακάλυψε τον Μπαχ σε μεγάλη ηλικία. Ο δάσκαλός του στη Βόννη, ο Christian Gottlob Neefe, τον έβαλε να μελετήσει το «Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο» (The Well-Tempered Clavier) του Μπαχ όταν ο Μπετόβεν ήταν μόλις 11-12 ετών.

·         Μέχρι την εφηβεία του, ο Μπετόβεν μπορούσε να παίξει σχεδόν όλες τις εξαιρετικά δύσκολες φούγκες του Μπαχ από μνήμης.

·         Αυτή η σπουδή τού έδωσε μια μοναδική κατανόηση της δομής και της αρχιτεκτονικής της μουσικής, η οποία τον συνόδευσε σε όλη του τη ζωή.

3. Ο Μπαχ ως ο «Αθάνατος Πατέρας της Αρμονίας»

Σε μια επιστολή του το 1801 προς τον εκδότη Franz Anton Hoffmeister, ο Μπετόβεν εξέφρασε την επιθυμία του να βοηθήσει οικονομικά την κόρη του Μπαχ, Regine, η οποία ζούσε σε φτώχεια. Στην επιστολή αυτή αποκάλεσε τον Μπαχ «Urvater der Harmonie» (Αθάνατο Προπάτορα/Πατέρα της Αρμονίας), τονίζοντας ότι το έργο του Μπαχ ωφελεί ολόκληρη την ανθρωπότητα.

4. Η επιρροή στα ύστερα αριστουργήματά του (και στη Missa Solemnis)

Στην τελευταία περίοδο της ζωής του (όταν ήταν πλέον εντελώς κωφός), ο Μπετόβεν στράφηκε ξανά με εμμονή στη μελέτη του Μπαχ και του Χέντελ.

·         Ήθελε να κατανοήσει πώς ο Μπαχ συνέθετε τις περίπλοκες φούγκες του.

·         Αυτή η επιρροή είναι εμφανής στα τελευταία του έργα: η διάσημη Grosse Fuge (Μεγάλη Φούγκα) για κουαρτέτο εγχόρδων, οι τελευταίες του σονάτες για πιάνο, αλλά και πολλά πολυφωνικά μέρη της Missa Solemnis (όπως το Credo και το Sanctus), αποτελούν άμεσο φόρο τιμής στην αντιστικτική τέχνη του Μπαχ, προσαρμοσμένη όμως στο εκρηκτικό, ρομαντικό στυλ του Μπετόβεν.

Για τον Μπετόβεν, ο Μπαχ δεν ήταν ένας «παλιός, ξεπερασμένος συνθέτης», αλλά μια ζωντανή πηγή γνώσης και η απόδειξη ότι η μουσική μπορεί να αγγίξει το θείο μέσα από την απόλυτη τεχνική και πνευματική πειθαρχία.

Η Μεγάλη Φούγκα (Große Fuge, Op. 133) του Μπετόβεν αποτελεί ένα από τα πιο ριζοσπαστικά, άγρια και συγκλονιστικά έργα σε ολόκληρη την ιστορία της μουσικής. Γράφτηκε αρχικά ως το φινάλε του Κουαρτέτου Εγχόρδων Op. 130 και είναι το σημείο όπου ο Μπετόβεν ωθεί την τέχνη της αντίστιξης στα απόλυτα όριά της.

Η επιρροή του Johann Sebastian Bach —του αδιαμφισβήτητου «βασιλιά» της φούγκας— είναι ο θεμέλιος λίθος αυτού του έργου, αλλά ο τρόπος με τον οποίο ο Μπετόβεν την επεξεργάστηκε είναι μοναδικός:

1. Η «Αποδόμηση» της Τέχνης της Φούγκας του Μπαχ

Για τον Μπαχ, η φούγκα ήταν μια άσκηση ανώτατης τάξης, ισορροπίας και θεϊκής αρμονίας. Μια θέμα εισάγεται, και οι υπόλοιπες φωνές το ακολουθούν και το πλέκουν με μαθηματική ακρίβεια.

Ο Μπετόβεν πήρε αυτή ακριβώς τη δομή του Μπαχ και την ανέτρεψε:

·         Αντί για γαλήνη και ισορροπία, η Μεγάλη Φούγκα είναι γεμάτη βία, ένταση, συγκρούσεις και υπαρξιακή αγωνία.

·         Οι φωνές των τεσσάρων εγχόρδων δεν «συνεργάζονται» απλώς (όπως στον Μπαχ), αλλά μοιάζουν να μάχονται η μία την άλλη.

·         Ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί βίαιες αντιθέσεις, ακραίες δυναμικές (απότομα forte και piano) και ρυθμικές ασυνέχειες, κάνοντας τη δομή του Μπαχ να μοιάζει έτοιμη να «σπάσει» από το βάρος του ρομαντικού συναισθήματος.

2. Η χρήση του Μπαρόκ Μοτίβου B-A-C-H

Στην ύστερη περίοδο της ζωής του, ο Μπετόβεν είχε μελετήσει εξονυχιστικά την Τέχνη της Φούγκας (Die Kunst der Fuge) του Μπαχ. Εκεί, ο Μπαχ είχε χρησιμοποιήσει ως θέμα τα γράμματα του ονόματός του μετατρεπόμενα σε νότες (B-A-C-H, που στη γερμανική σημειογραφία αντιστοιχούν στις νότες Σι ύφεση - Λα - Ντο - Σι αναίρεση).

Το βασικό θέμα που ακούγεται στην έναρξη της Μεγάλης Φούγκας (στην Overtura) βασίζεται σε μια παρόμοια χρωματική δομή (διαδοχή ημιτονίων). Ο Μπετόβεν παίρνει αυτή τη μπαρόκ ιδέα του «χρωματικού θέματος» που αγαπούσε ο Μπαχ και τη μεταμορφώνει σε μια επιθετική, γεμάτη άλματα και γωνιώδη μελωδία, η οποία διαπερνά ολόκληρο το έργο.

3. Οι Τεχνικές του Μπαχ σε «Στεροειδή»

Ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί όλες τις παραδοσιακές, λόγιες τεχνικές που έμαθε από τον Μπαχ, αλλά τις εφαρμόζει με πρωτοφανή πολυπλοκότητα:

·         Αντίστροφη κίνηση (Inversion): Το θέμα αναποδογυρίζεται (εκεί που ανέβαινε, τώρα κατεβαίνει).

·         Μεγένθυνση και Σμίκρυνση (Augmentation / Diminution): Οι χρονικές αξίες των σημειώσεων διπλασιάζονται ή υποδιπλασιάζονται.

·         Διπλή Φούγκα: Δεν επεξεργάζεται μόνο ένα θέμα, αλλά δύο εντελώς διαφορετικά θέματα ταυτόχρονα, τα οποία συγκρούονται μεταξύ τους.

Το Αποτέλεσμα: Μια μουσική από το μέλλον

Όταν ο Μπαχ έγραφε φούγκες, η μουσική έρεε σαν ένα τέλεια κουρδισμένο ρολόι. Όταν ο Μπετόβεν έγραψε τη Μεγάλη Φούγκα, οι σύγχρονοί του σοκαρίστηκαν. Ένας κριτικός της εποχής την αποκάλεσε «ακατανόητη, σαν τα κινέζικα» και «ένα χάος οργάνων».

Ο Μπετόβεν, ωστόσο, ήξερε τι είχε κάνει. Είχε πάρει το πιο αυστηρό εργαλείο του παρελθόντος (τη φούγκα του Μπαχ) και το είχε χρησιμοποιήσει για να γεννήσει τη μοντέρνα μουσική. Δεν είναι τυχοδιωκτικό που στον 20ό αιώνα, ο Igor Stravinsky δήλωσε για τη Μεγάλη Φούγκα: «Είναι ένα απολύτως σύγχρονο κομμάτι μουσικής, και θα παραμείνει σύγχρονο για πάντα».

Γιατί τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» θεωρούνται (συχνά) η κορυφή της μουσικής;

Αν γινόταν μια παγκόσμια ψηφοφορία μεταξύ μουσικών, τα Κατά Ματθαίον Πάθη πιθανότατα θα κέρδιζαν την πρώτη θέση. Ο λόγος είναι ότι το έργο αυτό θεωρείται το απόλυτο επίτευγμα της ανθρώπινης τεχνικής.

·         Ο Μπαχ κατάφερε να συνδυάσει δύο ολόκληρες χορωδίες και ορχήστρες που συνομιλούν μεταξύ τους, δημιουργώντας μια πνευματική «καθεδρική» αρχιτεκτονική από ήχο.

·         Η μουσική δεν είναι απλώς όμορφη, είναι βαθιά θεολογική. Κάθε νότα, κάθε παύση και κάθε όργανο έχει έναν κρυφό συμβολισμό (π.χ. τα έγχορδα γύρω από τη φωνή του Ιησού δημιουργούν ένα μουσικό «φωτοστέφανο», το οποίο εξαφανίζεται μόνο στη σκηνή της Σταύρωσης).

·          

·         Τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» και η "Missa Solemnis"

·         Σύγκριση των δύο αριστουργημάτων

·          

Γιατί η "Missa Solemnis" είναι εξίσου συγκλονιστική;

Αν τα Πάθη είναι ένας τέλειος καθεδρικός ναός, η Missa Solemnis είναι ένα ηφαίστειο που εκρήγνυται. Ο Μπετόβεν δεν γράφει μια «λειτουργία» για την εκκλησία· γράφει ένα κοσμικό, πανανθρώπινο δράμα.

·         Είναι μια μουσική γεμάτη αγωνία. Στο Agnus Dei (Αμνός του Θεού), ενώ η χορωδία ζητάει ειρήνη (Dona nobis pacem), ο Μπετόβεν βάζει στο βάθος μακρινά τύμπανα και σάλπιγγες πολέμου, δείχνοντας ότι η ειρήνη κινδυνεύει.

·         Είναι ένα έργο που κοιτάζει στο μέλλον, σπάζοντας όλες τις παραδοσιακές φόρμες της κλασικής μουσικής.

Το Συμπέρασμα

·         Αν ψάχνετε την απόλυτη πνευματική γαλήνη, την αρμονία, τη δομή και τη θεϊκή τάξη, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ είναι το πιο σπουδαίο έργο που γράφτηκε ποτέ.

·         Αν ψάχνετε το συγκλονιστικό ανθρώπινο συναίσθημα, το υπαρξιακό δράμα, την ένταση και την επαναστατικότητα, τότε η "Missa Solemnis" του Μπετόβεν στέκεται στην κορυφή.

Θα θέλατε να δούμε πώς ο ίδιος ο Μπετόβεν έβλεπε τον Μπαχ (είχε μελετήσει τα έργα του!) ή να εστιάσουμε σε ένα συγκεκριμένο μέρος της Missa Solemnis που δείχνει αυτή την επαναστατική της φύση;